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Full frontal


Cartel de Full frontal

A Linda le encantaría sentirse amada. Carl ama a su esposa Lee. Lee intenta que Calvin la ame. Calvin interpreta a Nicholas, quien se descubre enamorado de Catherine. Catherine, quien en realidad es Francesca, halla el auténtico amor, y Gus está enamorado de sí mismo.

     Título original: Full frontal
     Año: 2002
     Duración: 101 min.
     Nacionalidad: EE.UU.
     Género: Comedia.
     Fecha de estreno: 27/02/2004
     Distribuidora: Laurenfilm, S.A.

 

Comentario

Jacobs recuerda: "Tras un largo día de rodaje para OCEAN'S ELEVEN (OCEAN'S ELEVEN, 2001), bromeamos acerca de lo divertido que sería realizar una película pequeñita."

"En aquel momento, todos sentimos gran anhelo por hacer algo diametralmente opuesto a OCEAN'S ELEVEN, que aparentaba ser muy divertida pero que en realidad comportaba mucho y duro trabajo. Entonces, Steven sacó a relucir el guión de Coleman que había leído. Creía que podía afrontarse con un presupuesto pequeño y un equipo técnico reducido."

"Steven resulta ser un consumado hombre de cine" -comenta Kramer-. "Conoce más acerca de la historia del cine y de cómo realizar las películas que cualquier otro que yo conozca. Y ama profundamente lo que hace porque es lo que le define como persona. Probablemente, trabaja mucho más que cualquier otro, pero también parece divertirle mucho más. Ya sea en películas de gran presupuesto como en otras de dimensión reducida, existe una cierta calidad en un largometraje de Soderbergh que lo hace más interesante que lo que pueda estar haciendo cualquier otro."

Cuando Soderbergh fue a Miramax para hablar de FULL FRONTAL, les explicó que quería hacer una película de presupuesto muy pequeño que fuera una comedia, en color y hablada en inglés. Para Miramax, eso no representaba un gran riesgo.

"Parte de las razones por las que uno afronta algo tan barato como esta cinta" -explica-, "es que es totalmente un experimento. Y lo es de principio a fin, hasta el momento de su estreno. Durante la producción, tratamos de deshacernos de todo lo accesorio, y así lo procuraremos también en el estreno: nada de fiestas, ni de premières, ni de anuncios televisivos. El film verá la luz en los principales mercados de películas especiales con una campaña mayoritariamente basada en material impreso."

"FULL FRONTAL se rodó en 18 días del mes de noviembre en once localizaciones reales con un equipo extremadamente reducido que no comportaba más de quince personas por sesión. La compañía funcionaba con el uso de un único camión que albergaba las cámaras de cine y vídeo con todos los accesorios y el equipo de sonido, así como unas perchas para el vestuario del reparto. En la última semana de la producción, en que se estaba rodando tanto en cine como en vídeo, se añadió un segundo camión para una cámara e iluminación adicionales.

Pese a que la compañía rodó por toda la ciudad, una gran parte de la historia se desarrolla en L'Ermitage Hotel, en Beverly Hills, un establecimiento de cinco estrellas. Siendo un hotel lleno de tiendas, el personal fue particularmente amable a lo largo de los seis días en que la producción invadió varias áreas públicas, entre las que estaban el bar, el vestíbulo, los ascensores, y todo el sexto piso. Kramer recuerda: "Esa era nuestra localización principal. El guión se había escrito pensando particularmente en ese hotel, dado que las vidas que llevan nuestros personajes cobraban mayor sentido si se desarrollaban allí. Su aspecto, y las sensaciones que genera, son muy especiales. Además, fue también muy divertido. Durante toda nuestra permanencia en el hotel, los huéspedes rondaban observándonos cómo rodábamos el largometraje."

Otros lugares de Los Ángeles que aparecen en la película son un edificio de apartamentos de Hollywood, Le Sex Shop de Studio City, las oficinas de Los Angeles Magazine, el Complex Theatre de Hollywood, las oficinas de una famosa firma de abogados de Century City, el Los Angeles Convention Center (que substituyó el Aeropuerto de Los Ángeles - el LAX-), Red, que es el café de moda de Beverly Boulevard, y un almacén de San Fernando Valley.

Kramer añade: "En consonancia con la naturaleza de la producción, rodamos interiores tanto en la casa de Steven como en la de Greg. En lo referente a automóviles, sólo tuvimos que alquilar uno, porque Catherine conducía el coche de Steven, David Hyde Pierce lo hacía en el de Greg, y Enrico Colantoni, que encarna a Arty, usaba el suyo propio. Si mi coche no hubiera estado reparándose, también hubiera sido requerido."

Jacobs sigue: "Este rodaje fue más duro de lo que pensé porque me preguntaba cómo íbamos a rodar tanto material en un solo día. Parecía como si estuviéramos intentando hacer en una sola jornada lo que en una película corriente hubiera precisado tres. Y frecuentemente, rodábamos en dos localizaciones distintas el mismo día: desplazándonos desde Hollywood a Studio City, o de Hollywood a Century City; de Beverly Hills a Hollywood; de Century City a Studio City; desplazamientos del equipo que en un rodaje habitual hubieran sido casi imposibles."

"Steven siempre trabaja con absoluta rapidez, pero, en esta ocasión, lo requerible era una velocidad supersónica. No fue hasta que hubimos acabado el primer día de trabajo, que empecé a relajarme verdaderamente y a darme cuenta de que estábamos siendo realmente capaces de poder afrontar esto."

"También resultaba espinoso porque algunos integrantes del reparto tenían compromisos con otros proyectos, pese a que todos estaban encantados de contribuir con nosotros. Con respecto al reparto, lo bueno era que resultaba fácil conseguir que los actores se comprometieran a participar en el film porque no se trataba de un contrato por cinco meses, sino que consistía en una semana o tres de trabajo, como mucho."

Lo que también contribuyó a hacer posible un plan de trabajo corto fue el hecho de que Soderbergh intentó rodar una gran parte de la película en vídeo."

"La película se diseñó para ser rodada en vídeo porque yo deseaba conseguir esa inmediatez" -nos dice el director-. "Hace falta imaginarse al hijo bastardo de LA NUIT AMERICAINE (LA NOCHE AMERICANA, 1973) y SCENER UR ETT AKTENSKAP (SECRETOS DE UN MATRIMONIO, 1973) rodados como un episodio de COPS. Esa es la estética que estaba buscando. Me encanta COPS; la veo obsesivamente, y quería lograr esa sensación de perseguir a la gente y de ir descubriendo cosas que están ocurriendo ante tus propios ojos, mucho más de lo que ya afronté en TRAFFIC (TRAFFIC, 2000). Y dado que estamos yuxtaponiendo soporte en vídeo y soporte cinematográfico, juego con la idea de que, de alguna manera, el vídeo es más real que la película cinematográfica."

"He tratado de estar más cerca de los personajes de lo que estuve en SEX, LIES, AND VIDEOTAPE (SEXO, MENTIRAS Y CINTAS DE VÍDEO, 1989). He procurado forzar esos extremos hasta el momento en que el espectador se olvide de que está presenciado personajes ficticios. La idea estriba en lograr que el público no piense que está viendo ficción, que en cierto sentido se trata más bien de un documental, uno particularmente estilizado."

"Godard ha estado trabajando de este modo durante las dos últimas décadas. Ha venido estando a años luz por delante de la media. Supo verlo antes que nadie. He visto muchas de las películas que ha hecho en vídeo y son fascinantes. Es único; está completamente abierto a todo. Es un auténtico artista; no le interesa nada en absoluto que no le mantenga absorbido y apasionado."

"Llega plenamente a lo que es importante para mí. Es cuestión de personalidad, de carácter. Realmente, me encanta la sensación -incluso en OCEAN'S ELEVEN- de estar haciendo la película con mis propias manos. Estaba tratando de hacer una gran película que aún pareciera casi hecha a mano."

"La película dentro de la película" -comenta Jacobs-, "es el material rodado con película cinematográfica, y recibe un tratamiento muy tradicional: un negativo, primerísimos planos, y cosas por el estilo. Así que, además de presentar una textura y aspecto distintos, también generará unas sensaciones diferentes porque las partes registradas en vídeo se han hecho con esos planos muy coreografiados. Todas esas largas escenas se interpretaron en tomas únicas en las que Steven saltaba de una persona a otra, y luego a otra más."

"Metido a fondo, Steven sabía cómo iba a escenificar la mayoría del material. Incluso antes de que apareciera la cámara, mientras supervisaba los ensayos y la puesta en escena con el reparto, ya trataba de reconducir las cosas hacia una dirección u otra."

"Mientras leía el guión ya pensaba acerca de lo que Steven aportaría. Siempre imprime su sello."

Según Kramer: "Steven está totalmente abierto a todo cuanto ocurre orgánicamente a lo largo del proceso, tenga que ver con el guión, la producción o el montaje. Es una de las particularidades que me parecen interesantes en él. Su proceso creativo no se detiene hasta que la película se estrena. Está lo suficientemente abierto y seguro de sí mismo como para ser capaz de percibir cuanto ocurre en lugar de cegarse tratando de captar sólo lo que está escrito en las páginas."

"Cuando Steven, Greg y yo mismo empezamos a hablar acerca de la realización de este largometraje, lo que nos pareció más estimulante de ello era la oportunidad de retornar a nuestras raíces" -sigue Kramer-. "Cuando se empieza, en la escuela de cinematografía o tratando de realizar una película independiente, la energía es totalmente distinta. Todo el mundo se ayuda entre sí. No hay responsabilidades concretas en el plató o ocupaciones especializadas; resulta maravillosamente creativo y, sobre todo, divertido. Creo que esa es la razón por la que el negocio cinematográfico seduce a tanta gente, cuanto menos, eso fue lo que me pasó a mí. Me apasiona este proceso, y la idea de disponer de un equipo reducido, lo que significa disponer de libertad de movimientos de una localización a otra en lugar de tener que arrastrar todo un ejercito de producción tras nosotros. Es muy atractivo."

"En nuestras conversiones sobre los equipos de cámaras e iluminación a usar, nos dimos cuenta de que lo más importante era tener tanta movilidad como fuera posible, lo que proporcionaría a Steven mayor libertad como operador de la cámara que la que había venido experimentando en sus largometrajes precedentes. Y resultó que Canon disponía de la cámara perfecta."

Para el rodaje de la parte en vídeo del largometraje, Soderbergh empleó una Canon XL-1S que Canon U.S.A. trajo de Europa especialmente para él, pues todavía no estaba disponible en EE.UU. (Una versión primaria de esta cámara ya se había empleado para registrar imágenes desde las ventanas de la lanzadera espacial).

La parte en vídeo se rodó haciendo uso del sistema PAL, que le proporcionó 100 líneas de resolución adicionales. Asimismo, la velocidad del sistema PAL es de 25 frames por segundo, todo lo cual contribuye grandemente en lo referente a la transferencia de imagen digital a película cinematográfica.

Según Tim Smith, asesor técnico de Canon, el resultado final será que "podrá discernirse qué se rodó con cámara de vídeo y qué se rodó con las cámaras cinematográficas." Basándonos en lo que el guión dice, ello es lo que conviene, porque de este modo nos veremos arrastrados en una dirección u otra. Tendremos la sensación de que lo rodado en vídeo es la vida real, y lo rodado en soporte cinematográfico es como estar viendo una película. Ello contribuye a discernir los personajes."

"Otro factor positivo para Steven es que esta cámara trabaja extraordinariamente bien con poca luz, y dado que se afrontaba el rodaje tan sólo con la luz de ambiente, esas capacidades de la cámara ante la escasez de luz devenían muy importantes para el director."

En su búsqueda de la inmediatez, Soderbergh también redujo la cámara a sus funciones fundamentales. "La razón de reducirla a cómo se muestra en la caja de embalaje" -nos explica-, "está en que me dio la sensación de ser un amateur, que es lo que realmente quería. De algún modo, lo contrario hubiera sido como estar haciendo un fraude. No quería equipo profesional de ninguna clase; quería afrontar el rodaje con todas las restricciones que un amateur tendría. Creo que esto era esencial."

"La cámara resultó ser increíblemente robusta y flexible, y acabó por condicionar el modo en que disponía y rodaba las escenas porque podía afrontar casi todo lo que planeaba. Esta cámara ha sido ideal para nosotros."

Kramer añade: "Se trata de una cámara básica que cualquiera puede comprar en la tienda de aparatos audiovisuales de su localidad. Esta película presenta muchos looks distintos, y todos son aceptables. Si el modo en que la cinta ha sido rodada deviene inspiración para un realizador amateur, será porque éste reparará en que todo consiste en salir a la calle y hacer películas, sin que importe los recursos de que se dispone. No es en absoluto imprescindible una fantástica cámara Panavisión; es suficiente rodar con lo que se tiene pero siendo creativo."

"Un regalo inesperado de la XL-1S consiste en que puede emplearse también como mesa de montaje. La mayoría de nuestro montaje se efectuó en mesas de Sony y de Apple G4, y usamos el Final Cut Pro, sin embargo, el hecho de poder convertir la cámara Canon en una mesa de montaje resulta una opción maravillosa."

"Al principio de todo" -ríe Smith-, "leí en la prensa una nota informativa en la que se decía que Steven rodaría un largometraje haciendo uso del vídeo digital de alta definición. Ésa era la especificación que se empleaba en el escrito. Y yo me pregunto cuánta gente se da cuenta de que eso significa el tipo de cámara digital extremadamente cara que George Lucas puede estar usando para rodar su saga de LA GUERRA DE LAS GALAXIAS."

"El hecho de que Steven haya rodado FULL FRONTAL con una cámara que cuesta 4.600 dólares y que no alcanza los tres kilos de peso, convierte la película en única."

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