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Nuestra música


Cartel de Nuestra música

Tres partes, respectivamente tituladas:

Reino 1 - Infierno

Reino 2 - Purgatorio

Reino 3 - Paraíso

El infierno, de una duración aproximada de siete u ocho minutos, se compone de distintas imágenes de guerra, sin orden cronológico o histórico. Aviones, tanques, buques de guerra, explosiones, fusilamientos, ejecuciones, poblaciones en fuga, campos devastados, ciudades destruidas, etc. Todo tanto en blanco y negro como en color. Las imágenes quedan mudas, acompañadas por cuatro frases y cuatro músicas (piano).

El purgatorio, de aproximadamente una hora de duración, se desarrolla en nuestros días en la ciudad de Sarajevo -mártir entre otras - con ocasión de los Encuentro Europeos del Libro. Se trata de conferencias o de simples conversaciones sobre la necesidad de la poesía, de la imagen de uno mismo y el otro, de Palestina e Israel, etc., producidas tanto por personas reales como por personajes imaginarios. Una visita al puente de Mostar en reconstrucción simboliza el intercambio entre culpabilidad y perdón.

El paraíso, de más o menos una duración de diez minutos, muestra a una joven -ya vista en la última secuencia- que, habiéndose sacrificado, alcanza la paz en una pequeña plata a orillas del mar, custodiada por unos cuantos marines estadounidenses.

     Título original: Nôtre musique
     Año: 2004
     Duración: 80 min.
     Nacionalidad: Francia, Suiza
     Género: Drama.
     Fecha de estreno: 14/01/2005
     Distribuidora: Pirámide Films

 

Comentario

- ¿Usted es uno de los personajes que se ve en la película?

-Sí, yo fui tres veces a Sarajevo, he dado allí conferencias invitado por Francis Bueb. Sin el Centro André Malraux, que él creó durante el asedio y que ha mantenido después, nunca se habría hecho esta película. Que esté bajo la advocación de Malraux, por quien ya se sabe que tengo una admiración afectuosa es un signo suplementario... Cuando Francis Bueb me llamó para los Encuentros del Libro hablé ante los estudiantes de la Academia de las artes del espectáculo y de lo audiovisual. En la película soy como los demás que estaban allí, Goytisolo, Darwich.... La secuencia en la que se me ve ha sido difícil de hacer, quería estar en pie de igualdad con los demás. Y, sin embargo, en esta película soy a la vez persona y personaje, a medio camino entre los que son personas (los escritores invitados a los Encuentros) y los personajes de mi película.

Entre las personas, algunas están allí a petición mía, como Jean-Paul Curnier, por un texto suyo de la revista Signes que me había interesado. Goytisolo había ido a Sarajevo durante el asedio, ha escrito un hermoso libro, Estado de sitio, mi amigo Elias Sanbar me ha presentado a Darwich, que entre otros textos ha escrito Palestina como metáfora, que cito en la película. El texto de los indios también es un fragmento de un poema de Darwich. La idea de los indios procede de Elias Sanbar, que había conocido en Estrasburgo, en un encuentro de excluidos, como él, a los Amerindios, como se dice hoy, y se había sentido con ellos como en casa. El verdadero contracampo de los palestinos son los indios, no Israel.

-Para usted, como cineasta, lo que ocurre en Palestina tiene una importancia especial.

-Sin duda debido a este sentimiento de exclusión respecto al cine. Antes de la Nouvelle Vague estaban proscritos, después lograron entrar un poco, y después, en lo que respecta a la profesión, excluidos de nuevo. Hoy en día, frente a la dominación del cine llamado "americano" uno se siente expulsado y forzosamente eso inspira una simpatía por los que están en situación parecida. Además está mi amistad con Anne-Marie Mieville, que ha sido gerente de la Librería Palestina de Paría, lo que valió que nos fichara la policía, conocer a amigos palestinos que eran asesinados uno tras otro... Vendían libros... Se puede decir que soy un judío o un palestino del cine.

- ¿Por qué "americano", entre comillas?

-Yo esperaba que Elogio del amor llamara la atención sobre el abuso que supone esa palabra, sobre el hecho de que los habitantes de Estados Unidos no tienen nombre. Por eso han ido a hacer la guerra a Irak. Si el petróleo paga los gastos de viaje es todo beneficio, pero la razón principal es que tratar de llenar un vacío, porque no tienen raíces, no vienen de ningún sitio y eso les da miedo. Necesitan ir allí donde se dice que la historia comenzó. Al mismo tiempo Hollywood produce Troya. Es lo mismo, buscan un origen, aunque no haya origen.

El origen se relaciona con el deseo de ser único, de no tener contracampo. Hay un fantasma, una psicosis del origen. Pero es difícil mostrarla, compartir lo que se muestra. Por ejemplo, yo relaciono dos situaciones y dicen: Godard afirma que la Shoah sufrida por los judíos y la Nakba sufrida por los palestinos es igual. ¡Por supuesto que no! Es una idiotez. El campo y el contracampo no son equivalentes, no son iguales, pero plantean una cuestión.

- ¿Todos los campo contracampo son fecundos?

- ¡No lo sé! Sólo planteo la cuestión. La retórica oficial, académica, del cine, ha impuesto ese bloqueo mental: es necesario que una mirada siga una orientación impuesta en relación a un paisaje que desfila en el plano siguiente. Todo lo demás está prohibido. De repente, ya no se puede reflexionar.

-De ahí la dificultad de tener lo que llama, en la película "sólo una conversación".

-En el principio de la película estaba el proyecto de una adaptación contemporánea de Le Silence de la mer, con un oficial israelí alojado en casa de una joven palestina y su tío. Quería rodarlo en casa, en Suiza. El oficial sería lo que se llama un militar correcto, intelectualmente próximo a Hannah Arendt y Martin Buber, harto de su propia situación. Después el proyecto evolucionó y traté de saber qué es ser judío. Los que hoy se llaman judíos, ¿qué quieren decir con eso? No encontré respuestas satisfactorias, y tuve la idea de proponer una conversación a otro cineasta que aprecio y del que me gustan mucho algunas películas, como Hotel Terminus, Marcel Ophuls. Le propuse una conversación entre nosotros dos, filmándola, en la que reflexionaríamos libremente juntos. Pero, en un momento dado, Marcel se volvió desconfiado, procedural, yo le decía que le dejaba decidir cómo filmar, eso le inquietaba aún más y finalmente el proyecto resultó imposible. No lo entiendo. Me parecía, dada su trayectoria, su padre, el lugar retirado en el que habita, incluso su amargura, que podría decir cosas no dichas. Pero no lo logramos...

- ¿Por qué esta pregunta, "qué es ser judío"' es tan importante para usted?

-Quizá porque comparto la característica de querer estar con los otros, con el mundo y mantenerme a la vez al margen, querer ser a la vez igual y diferente, lo que me incita a definirme como un judío del cine, sin ser más preciso. Cuando nos encontramos con "el otro" estamos obligados a... cuando los israelíes, tras habérseles negado su existencia, se han encontrado al otro, a los palestinos, han tenido que mirarlos a la cara. Mientras que para los palestinos no es igual, Israel no es el "otro" de los palestinos. Esta disimetría constituye un verdadero campo contracampo, una relación más preñada de preguntas que la simple alternancia que pretende crear equivalencias entre dos términos. Elias Sanbar muestra muy bien que como no podían existir más que como los "otros" de los israelíes, los palestinos han tenido que fabricarse una imagen. Una imagen de "otros", esos otros que los europeos llaman árabes tras la época colonial. Yo he crecido, como mucha gente, con esta imaginería, cuando era pequeño almorzaba en platos con dibujos que contaban las hazañas de la conquista de Argelia. Comía las tostadas en el plato del general Bugeaud. Sanbar ha mostrado que los palestinos tienen necesidad de hacerse fotografiar para que su imagen exista, antes eran sólo texto. Cuando yo reflexiono sobre ello lo hago forzosamente en tanto que cineasta, me parece que el campo contracampo, el montaje del campo 1 y del campo 2 es la forma de interrogar a los hechos que se producen pero que no sabemos relacionar.

-En la película tenemos la sensación de que un trabajó así es muy difícil, pero que Sarajevo lo hace posible, que allí todavía se puede hacer convivir miradas en un mismo espacio.

-Exactamente. Hace siete u ocho años se propuso hacer de Sarajevo la capital cultural de Europa. Fue una buena idea que finalmente se convirtió en una decisión burocrática que va de ciudad en ciudad, desde Oporto a Lille, ¿para qué? En Sarajevo se siente en todos los sitios una relación con la historia, con otra cosa. Los tranvías... en Lille, cuando se coge un tranvía uno no se siente como una molécula de ARN, cargada de información, que se desplaza en un espacio que tiene un pasado. La primera vez que fui a Sarajevo sentí algo que me decía: ¡ven aquí! Era un lugar que necesitaba una cámara, no un proyector.

La cámara es el verdadero contracampo del proyector, y las buenas películas parten del contracampo, de la cámara. Las películas que me ha gustado en estos últimos años, como Du soleil pour les guex, de Alain Guiraudie, La manzana, de Samira Makhmalbaf, Un ángel en mi mesa, de Jane Campion, Voces distantes, de Terence Davies, Kairat, de Darejan Omirbaiev, Après la réconciliation, de Anne-Marie Mieville, Saltimbank, de Jean-Claude Biette, las películas de Luc Moullet, son todas películas que necesitan la cámara, que parten de esa necesidad para proyectar lo que tienen que decir. Mientras que la mayoría de las películas comienzan por el proyector, por lo que los cineastas quieren ya decir antes de haber sido filmados. Violan la cámara, la hacen servir a un discurso, dicen: voy a filmar esta manzana por esto y aquello, porque alguien ha dicho que... No necesitan la cámara para encontrar algo que no han visto. Antaño, la mamá que fotografiaba a sus niños en la playa necesitaba esa caja para fijar algo que ella no podía y no sabía ver por sí misma. Esa época ha pasado. Hoy ya no hace falta la cámara, sólo el proyector. Lo que se ajusta a la dominación de la difusión sobre producción que define nuestra época. He visto hace poco una película extraña que no parece diferencias entre producción y distribución, entre cámara y proyector, Demi-Tarif, de Isild Le Besco. Chris Marker la ha defendido, es normal porque él también querría zafarse de esa diferencia. Mientras que cuando Claire Simon filmaba a los niños en Récreations, hace doce años, era formidable. En la película de Isild Le Besco, que tiene momentos muy bellos, hay una cosa que me molesta, una preeminencia del texto que no me va... Me parece que la gente no debería coger una cámara más que para ver algo que no han visto nunca. Esto se ha hecho escaso. Partir de la cámara, es en primer lugar, recibir.

- ¿En que se diferencia ese "partir de la cámara" de una formulación más habitual como "partir de la realidad"?

- La cámara forma parte de la realidad. Hay que partir de aquello que se tiene. Para un escritor la realidad es el lápiz y la página en blanco. Si se filma a alguien querido más vale empezar filmándolo de espaldas, o en todo caso, si se le filma de frente, hacerlo pensando en que tiene una espalda. Pero a nadie le apetece hacer eso, excepto a Anne-Marie Mieville en Après la réconciliation.

- ¿Por qué el título, Notre musique?

-A menudo los títulos llegan primero. Después producen un eco. No me había dado cuenta de que la foto de los pies que descienden la escalera evoca la música, eso lo vio Anne-Marie, que es mejor operadora que yo. Es parte de las buenas sorpresas que nacen del hecho de creer en la cámara.

- ¿Cuál es nuestra música?

-"Nuestra música", es la nuestra, nuestra forma de ser.

- ¿Pero quién es ese "nosotros"?

-Se podría decir que, sobre todo, nosotros los europeos. Pero hay muchos nosotros, encajados, concéntricos. Hubo una época en la que decíamos que hacíamos películas para 200.000 amigos posibles. Hoy, ciertamente, son muchos menos.

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