• Inicio Sugerir Modificar

Spanglish


Cartel de Spanglish

Una bella mujer originaria de México, Flor (Paz Vega), madre de una niña de 12 años, igual de deslumbrante y perspicaz, se convierte en empleada doméstica de una familia acomodada de Los Ángeles (Adam Sandler y Téa Leoni). De todas las horrendas dificultades que le preocupaban de esta nueva cultura, Flor nunca hubiera percibido el peligro de ser verdaderamente aceptada por una familia norteamericana adinerada.

     Título original: Spanglish
     Año: 2004
     Duración: 130 min.
     Nacionalidad: EE.UU.
     Género: Comedia.
     Fecha de estreno: 18/02/2005
     Calificación: Mayores de 13 años
     Distribuidora: Columbia Tri-Star Films España, S.A.

 

Comentario

Spanglish se rodó enteramente en Los Ángeles en localizaciones como Beverly Hills, Bel Air, Malibu y en el estudio 27 del estudio de Sony Pictures en Culver City.

Brooks reunió a un dotado equipo creativo con mucha experiencia. Destacan el cineasta ganador de un Oscar John Seale, la diseñadora de producción Ida Random y el editor de Brooks desde hace mucho tiempo Richard Marks.

Seale y Brooks habían intentado trabajar juntos durante años, pero sus calendarios respectivos estaban en conflicto. Cuando Brooks habló con Seale sobre Spanglish, acababa de regresar a su Australia natal después de varios meses en Cold Mountain – que le supuso una nominación al premio de la Academia.

Random nunca había trabajado con Brooks como director, aunque había diseñado La Guerra de los Rose, que Brooks produjo. De esa experiencia, Random captó las expectativas del director y estaba versada en el modo único y a menudo metafórico en el que él expone sus ideas. “A veces es difícil comprender su forma de hablar”, explica Random. “Pero desde el principio, encontré una forma de conectar con Jim por lo que esta película fue muy bien y las cosas se colocaron justo en su sitio. No pasa así a menudo. Para mí trabajar con Jim Brooks fue una gran experiencia”.

Brooks quería que el calendario de producción de Spanglish siguiese el orden cronológico del guión. Pensó que se potenciaría el aspecto emocional de la película si no rompía la continuidad de la historia. Rodar una película de esta manera es a menudo imposible debido a las limitaciones impuestas por los calendarios de los actores y los problemas logísticos de la producción cinematográfica. Afortunadamente, el productor ejecutivo Joan Bradshaw, trabajando con el primer asistente de dirección y co-productor Aldric La’auli Porter, y fue capaz de acomodar las necesidades de Brooks con unos pocos compromisos. “El guión se escribió de una forma lineal claramente definida, lo que llevó, a la mayoría, a este tipo de calendario”, dice Bradshaw. “No siempre podíamos hacer el guión cronológicamente, pero nos acercamos mucho”.

Brooks también quería rodar Spanglish, en la medida de lo posible, en localizaciones reales más que en estudios de sonido. Su razón era que esto evitaría que los actores se sintieran desorientados cuando comenzaran una escena en una localización real y la retomaran semanas más tarde en un estudio. Random explica, “La forma típica de hacer películas es dividir las tomas entre localizaciones reales y escenarios – rodando ángulos anchos en las localizaciones y construyendo los interiores en el estudio. Pero esta película tiene emociones delicadas y Jim se mantenía firme en su idea de no romper las escenas y poder destrozar el humor. Es mucho mejor para los actores, pero cuando ruedas en una localización en una casa real puede ser difícil para el equipo porque con las estructuras reales no tienes la flexibilidad de mover paredes para permitir que las cámaras se muevan libremente”.

Sin embargo, a Seale no le asustaban las restricciones. “Te sientes torpe trabajando en habitaciones pequeñas, pero utilizamos lentes cortas, pusimos cámaras en las esquinas y utilizamos todos los trucos que pudimos para que funcionase. Para ser honesto, siempre me ha preocupado el quitar paredes en un escenario porque puedes conseguir tomas ilógicas. Creo que el público puede sentir eso, por lo que trato de no posicionar nunca las lentes como si estuvieran fuera de la habitación. Me gusta mantener la realidad”.

Random empezó a buscar localizaciones y a planear el diseño general meses antes de rodar. Uno de sus primeros objetivos era encontrar un área en Los Ángeles que pudiera suplir a un barrio de Ciudad de Méjico para la secuencia inicial de la película. Ella y el gerente de localizaciones Mark Benton Johnson visitaron Lincoln Heights, un área residencial al este del centro, buscando una casa y una vista que respondiese a las demandas del guión.

“El gerente de localizaciones me llevó a Lincoln Heights y me mostró una casa real que pensaba que podría funcionar”, dice. “Era muy buena, pero dije: ‘Sigamos mirando por esta colina’”. Una vez allí, Random se dio la vuelta y supo que había encontrado el sitio adecuado. Ante ella había amplios espacios abiertos, colinas y valles completos con carreteras polvorientas, que se parecían mucho a las afueras de Nuevo Méjico – y estaba sólo a unos minutos del centro de Los Ángeles. Aunque Random había previsto encontrar una casa que ya existiese, se quedó tan impresionada con la vista del espacio libre de la colina que se decidió a construir allí el modesto hogar mejicano de Flor – desde los cimientos.

El equipo de Random pintó la casa con colores brillantes. “Una comedia no es seria y sombría con estos tonos de color – siempre es más brillante. Así que la casa está llena de colores, azul y amarillo ocre. Con el permiso de los propietarios, algunas de las otras casas de la calle se pintaron con colores igualmente brillantes para mantener la consistencia”.

Cuando llegó el momento de rodar, se pobló el área de pollos, gallos y perros. Los extras, algunas eran latinas que Haubegger había llevado durante el periodo de investigación de Brooks, llenaron la calle. Durante un corto espacio de tiempo Méjico cobró vida en Happy Valley, el micro barrio de Lincoln Heights donde las cámaras empezaron a rodar en Spanglish.

Las habitaciones de la casa mejicana de Flor eran pequeñas, como lo eran los espacios de las subsecuentes localizaciones pero eso no impidió a Seale utilizar múltiples cámaras en varias escenas, una técnica exigente que utilizó en Rain Man de Barry Levinson después de descubrir que una sola cámara inhibía su habilidad para captar libremente la espontaneidad entre los actores.

Para Spanglish, Seale creía que Brooks apreciaría la ventaja de utilizar múltiples cámaras, particularmente cuando entró en la sala de edición. “Desde el principio, creí que varias cámaras serían útiles en Spanglish porque es una película con diálogos en la que las actuaciones lo son todo”, dice Seale. “Cuando los actores actúan unos con otros y se juntan en una escena, es una pena para un cámara no poder enfocarlos a los dos. Llego muy lejos haciendo el trabajo de cámaras múltiples porque proporciona al editor la habilidad de cortar las actuaciones sin costuras y cuando llegue el momento potenciar el ritmo de la película”.

“Sin embargo, cuantas más cámaras tienes, más difícil es la luz”, continúa Seale. “Me divertí mucho consiguiendo el equilibrio de exposición entre las dos cámaras, haciendo que la luz brillante de una cámara se convirtiera en una suave luz de fondo en la otra”.

Ya que la mayoría de la historia tiene lugar en la casa de Deborah y en la casa de la playa alquilada, el tono general del diseño de la película fue dictado por la toma de Brooks del personaje. “Era un desafío porque Jim quería todo el trabajo que tenía un ama de llaves y además quería que todo fuese un poco chiflado”, dice Random.

La producción rodó el interior del hogar de los Clasky y el patio de atrás en una casa de Beverly Glen Boulevard en Beverly Hills. Random echó abajo paredes y remodeló partes de la casa y siguió trabajando con la decoradora de escenarios, Leslie Ann Pope, para crear el singular nido de Deborah Clasky.

A Deborah le gusta el cambio. Una vez que siente que casi ha acabado un proyecto para decorar su casa ya se embarca en otro – ya sea repintar o volver a tapizar. “Fuimos a por ello. Hay una línea muy delgada entre hacerlo bien o ir demasiado lejos y llegar a ser ridículos’, dice Random. “Pero creo que encontramos el equilibrio perfecto”.

Con los lienzos de la asistente visual D.J. Hall proporcionando inspiración, parecía natural que Brooks se dirigiera a ella en busca de ideas sobre el tipo de material que se podría encontrar en el hogar de los Clasky y en el restaurante de John Clasky. Aportó muchas sugerencias, entre ellas el trabajo de los artistas californianos contemporáneos ‘Plein Air’ como Stephanie Sanchez y Arturo Tello además de los trabajos de artistas como Shirley Pettibone, Astrid Preston, Cynthia Evans, James Doolin, Les Biller y Carlos Almarez. Además el decorador de escenarios vistió la casa con algunas de los trabajos de Hall.

Random encontró una pequeña casa en la costa de Pacific Coast Highway en Malibu para la casa de la playa alquilada de los Clasky. Una vez perteneció al legendario artista Al Jolson. La casa de dos plantas fue construida en 1920 y ahora es rústica según los estándares del vecindario. Presentó enormes problemas logísticos para Seale. “La casa daba directamente a la playa y miraba al sur, con lo que los rayos de sol pasaban directamente a su través y al mediodía el reflejo en el mar daba directamente a la habitación principal”.

Seale y su equipo redujeron la intensidad del sol con paneles sujetados con torres que podían bajarse cuando fuera necesario.

Las semanas finales de la producción se reservaron para las escenas que tenían lugar en el restaurante, el único decorado sustancial que se construyó para la película. The French Laundry se recreó al detalle y llevó a Random y a su equipo meses para terminarlo.

Aunque el aspecto exterior era casi idéntico al del restaurante de Keller, la decoración del comedor principal se alteró en el último minuto. “Originalmente, todo tenía que ser exactamente como en el restaurante de Thomas Keller”, anota Random. “Pero cuando Adam Sandler empezó a definir su personaje, Jim se dio cuenta que tenía que cambiar la idea y hacer que pareciera menos formal y más adecuado para John Clasky”.

Además Keller estaba sorprendido cuando llegó al escenario por primera vez. “Cuando crucé la entrada principal del escenario sentí que estaba en The French Laundry. Era raro: El techo, el suelo, la barra, la chimenea y la barandilla – era exactamente como The French Laundry”. Keller también estaba alucinado por lo precisamente que se representaba la cocina con todo tipo de artilugios, desde los azulejos azules de las paredes hasta la posición del horno y las claraboyas.

Cuando el reparto y el equipo se mudaron al Estudio 27 para la última parte de la película, Keller sacó tiempo de su agenda para ayudar a aportar autenticidad a las escenas de la cocina. “La forma en que trabajan los cocineros y como se mueven juntos en una cocina de alto nivel es muy elegante, un movimiento orquestado al que llamamos baile. Siempre tienes la noción de donde están los demás y que es lo que están haciendo”. Keller posicionó a los actores tal y como está organizada su plantilla en The French Laundry y colocó a Sandler en el lugar que él ocupa en la cocina.

Además de guiar el movimiento de los actores mientras se afanaban preparando alimentos, Keller también mantuvo un ojo en la propia comida –manipulación, preparación y presentación. “Todos estos platos que utilizamos en la escena del gran chef de Adam se habían preparado en The French Laundry – de hecho, el plato de remolacha y puerro y el plato de langosta vienen directos del restaurante”, confirma Keller.

CANAL COMPRAS