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Gerry


Cartel de Gerry

Dos amigos en ruta deciden dejar la autopista para viajar campo a través. Se pierden. Al principio, el buen humor y la confianza en ellos mismos les empuja a seguir adelante. Pero cuando las horas se conviertan en días se darán cuenta de la seriedad de su situación. A medida que sus probabilidades de sobrevivir disminuyen, la robustez de su amistad afrontará su último y más duro examen.

     Título original: Gerry
     Año: 2002
     Duración: 103 min.
     Nacionalidad: EE.UU.
     Género: Drama.
     Fecha de estreno: 20/05/2005
     Distribuidora: Laurenfilm, S.A.

 

Comentario

"¿Adónde vas?"

"No tengo ni idea. ¿Quieres echarme un cable?"

Hace año y medio, Matt, Casey y yo hablamos de unir esfuerzos en algo. Casey era mi vecino en Nueva York, por lo que nos veíamos muy a menudo. De hecho, ya habíamos hecho cosas juntos con anterioridad. Casey interviene en TO DIE FOT (TODO POR UN SUEÑO, 1995) y Matt es el protagonista de GOOD WILL HUNTING (EL INDOMABLE WILL HUNTING, 1997). Por lo que supongo que los tres queríamos trabajar juntos de nuevo. Particularmente, Matt y Casey querían afrontar un proyecto que fuera algo distinto, del que sólo hubiéramos hecho un bosquejo antes de empezar a rodar, y a partir del cual ir evolucionando a medida que avanzáramos.

Recordé una historia que Matt me narró en cierta ocasión acerca de dos tipos que se extraviaron durante una excursión. Recogimos cuanto sabíamos sobre el hecho verídico, añadí mi propia experiencia en el desierto, y también lo hizo Matt, pese a que en realidad ninguno de los dos nos hemos perdido nunca. También había unas historias parecidas que Casey estaba leyendo en aquel momento. Hicimos un brainstorming sobre todo esto y el desierto. Pero tratamos de mantenernos al margen de los hechos concretos de aquella historia real. Honestamente, nunca exploramos otros conceptos.

Me estaban influyendo ciertas cosas de Bela Tarr que había visto recientemente, y traté de explicarlo a Matt y Casey. Creo que mi mayor aportación a este proyecto fue la idea de hacer algo para la gran pantalla que fuera considerablemente parejo al tiempo real. En algunas de las películas de Bela, particularmente en las últimas, como SÁTÁNTANGÓ (1994), existe un ritmo especial. Digamos, por ejemplo, que hay algunas personas caminando por un campo; en lugar de mostrarlas caminado por una parte del terreno, Bela Tarr las expondría evolucionando a lo largo de todo el espacio. Llega un momento, para mí, en el que empiezo a percibir que acontecen muchas cosas aunque no esté ocurriendo mucho. Hay una especie de reflexión que se abre paso en sus filmes, y yo ardía en deseos de hacer algo parecido.

Pensé en películas y realizadores que recuerdo. James Benning es uno de ellos; en uno de sus filmes, THE UNITED STATES OF AMERICA (1975), conduce a lo largo del país. En las películas de Warhol, aunque de un modo distinto, también está esa cámara que rueda durante largos periodos de tiempo. No creo que me haya influido mucho, sin embargo existe cierta concomitancia. Sí me han influido Andrei Tarkovsky y Alexander Sokurov, el ayudante del primero. Y además están Chantal Ackerman, que hizo JEANNE DIELMANN (1976), Fassbinder, y Derek Jarman, que realizó un film titulado BLUE (1993), el cual consistía simplemente en una pantalla azul y una banda sonora. En EE.UU., las películas han de ser igual que los fuegos de artificio, donde se empuja al público aceleradamente y no se les permite que piensen. Los realizadores que he mencionado permiten pensar. Creo que he caído bajo una especie de encantamiento por el que me he embargado de un deseo de trabajar de modo parecido.

"Creo que hay que lanzarse."

Quería hacer algo así desde hace algunos años, por lo que cuando empezamos a hablar acerca de una película en la que dos tipos se pierden en el desierto, estaba cantado que me lanzaría al vacío, pues deambular es algo muy contemplativo, y perderse está muy ligado a ello también. Empecé con un bosquejo: treinta incidentes o fragmentos de acción distintos. Casey escribió un guión en el que encajó esos incidentes. Por ejemplo, había una escena donde su personaje se quedaba encallado en una roca. Ésa era una línea de mi esquema que se había convertido en una escena de 20 páginas en el ordenador de Casey.

En muchos aspectos, GERRY versa sobre la auténtica relación que mantienen Matt y Casey. Teníamos una estructura en la que el tipo que sobrevive es esencialmente el ganador, y el que no lo hace es lo contrario. En realidad, así se ha establecido la relación entre ellos, pues Casey es el más joven y siempre da la impresión de no ser demasiado responsable. Él mismo llega a preguntar: "¿Por qué interpreto siempre a este tipo?" Y Matt le responde: "No tienes por qué hacerlo. Puedes encarnar al tipo guay." Sin embargo, en el fondo, creo que Casey ha sido siempre consciente de que el perdedor es en realidad el mejor papel. En todo caso, ésta es la clase de dinámica que los dos actores mantienen en su vida; la película es un intento de trasladar ese tipo de tensión existente entre ellos.

"Hay tantos Gerrys distintos a lo largo del camino…"

Esencialmente, "gerry" significa algo así como "capullo," "gilipollas," como puede percibirse en frases como "Hey, capullo, ¡ven aquí!" o "¡Mira a aquel gilipollas!" En realidad, los personajes de la película no tienen nombre. Sencillamente, se llaman "gilipollas" el uno al otro. Es como si se dijeran "tío," con la salvedad que significa más que eso. Mi primer deseo estribaba en que Matt y Casey pronunciaran tantas palabras como pudieran entre todas las que usan o hayan usado a lo largo de los años con su grupo de amigos. Tenía distintas explicaciones suyas acerca de la historia de la palabra "gerry". Al final, se lo pregunté a Ben [Affleck]: "¡Oye!, ¿qué quiere decir "gerry"?" Y me resumió la cuestión. Aparentemente, habían desfilado muchos "gerrys" en sus vidas, algunos buenos, pero estaba aquel -digamos- "dudoso" manager de nombre Gerry. También estaba aquel álbum que encontraron en una tienda de discos que interpretaba otro Gerry. He visto el disco, y el tipo se parece a un libertino asiático. Sea como sea, todos esos distintos "gerrys" se convirtieron en un término para la gente o las cosas dudosas o fastidiosas.

Al hablar, hay muchas palabras que son abreviaciones. Muchas de ellas proceden de nombres de personas, pues tienen tantas, tan variadas y complejas cosas referidas a ellos mismos que el único modo de describirlas es usando los nombres propios, como en frases del estilo de "No me amenaces con un Josh." Dado que Matt y Casey tienen una relación estrecha, esos nombres tienen sentido para ellos. En algunas ocasiones, tan sólo es el apodo de un amigo, o el de un personaje televisivo que yo no conozco. "Gerry" es la única de esas palabras que he podido investigar...

"He conquistado Tebas."

"¿Cuándo?"

"Hace dos semanas."

De común acuerdo, decidimos construir unos diálogos para el film poco explicativos. Si dos personas entablan una conversación, particularmente en una excursión, ni usted ni yo captaríamos necesariamente todas las referencias. En gran parte de la película, asistimos a algo que ya se ha establecido hace años entre esos dos hombres y, en consecuencia, no disponemos de la habitual exposición que hallamos en la mayoría de las películas, donde los personajes TIENEN que decir algo. Aquí, no dicen nada en absoluto durante mucho rato, y cuando hablan, no comprendemos necesariamente de inmediato si lo hacen sobre un videojuego o un concurso televisivo. No se trata de una situación social donde hay que incluir una tercera persona en la conversación. Están tratando de eludir esa persona que es usted, o la cámara. No queríamos que el público entendiera siempre la charla. Una de las tragedias generadas con el advenimiento del sonido en el cine es que todo gira en torno a los diálogos. En GERRY, éstos tienen que ver realmente con ELLOS. Nada que ver con la historia.

En parte, queríamos que el público se sintiera perdido a lo largo del metraje con esos dos tipos. Sin embargo, también en parte se trataba de llevarlos a un lugar distinto, donde esencialmente no estuvieran "perdidos" desde una perspectiva estilística: se trataba de tenerlos alejados del estilo de cine norteamericano moderno. Hemos llegado hasta un lugar, y es casi como si no pudiéramos ir más allá en esa dirección.

"No hemos vislumbrado nada que ya hayamos visto antes. ¿Entiendes lo que quiero decirte? No hemos pasado por ningún maldito lugar que conozcamos, por nada que nos parezca familiar."

Da toda la impresión de haber comenzado con el paso al siglo XX, con el modo en que inicialmente el cine narraba las historias. Con gente como D.W. Griffith, que no era sino un producto de la revolución industrial, las películas cambiaron y establecieron un código o un lenguaje hecho de planos medios, planos generales, primeros planos, y cortes de plano que incluso hoy en día todos hemos de usar si narramos una historia por medio del cine. Ante las viejas películas silentes, la gente solía reírse cuando aparecía un primer plano porque las piernas de los actores habían desaparecido. Resultaba cómico. Pero finalmente, el público acabó por asumir el código y éste se convirtió en el modo en que nuestros ojos empezaron a moverse y funcionar. Hoy, 100 años después, sigue siendo básicamente el mismo código.

El Museo de Arte Moderno ofreció una retrospectiva de los filmes de Bela Tarr, y yo escribí un artículo para el catálogo. Vi sus películas, y lo que me impactó fue que en realidad el realizador estaba regresando a un tiempo anterior al estilo cinematográfico de que acabamos de hablar: un tiempo en el que los cineastas todavía estaban haciendo cosas como un único y largo plano de un tren llegando a una estación. En eso consistía el cine al principio, pero más tarde se mezcló con la literatura y el teatro y todo empezó a basarse en narrar una historia en lugar de ser un puro espectáculo.

Lo que hemos hecho en GERRY, nunca lo había afrontado antes. He trabajado a partir de historias nada convencionales para el cine, como DRUGSTORE COWBOY (DRUGSTORE COWBOY, 1989) y MY OWN PRIVATE IDAHO (MI IDAHO PRIVADO, 1991). Y hay muestras de experimentación en mi trabajo, como las imágenes con lapso de tiempo en MI IDAHO PRIVADO, que son una metáfora referida a todo por lo que el personaje está pasando con su narcolepsia. Sin embargo, estilísticamente, nunca antes había hecho esto, pues trato de regresar a los orígenes del cine, como si no hubiera habido revolución industrial alguna. El desierto es uno de esos lugares en los que realmente no parece que la industria encaje. Todavía está vivo. GERRY podría referirse igualmente a dos tipos perdidos hace 2000 años.

"Todo nos va a llevar al mismo sitio."

Deseo averiguar qué dirección puede tomar el cine; GERRY es un intento de preguntarse "Y ahora, ¿adónde vamos para no estar siempre en el mismo sitio?" Cuando apareció la MTV en 1980 o 1981, los realizadores se sintieron algo así como amenazados. Se dijeron: "Esto no va a funcionar. Sólo se dedican a hacer pequeños fragmentos de película que acompañan las canciones." Sin embargo, estos mismos realizadores no tardaron en trabajar para la MTV. Ya no se sentían amenazados y, finalmente, un buen número de ellos, gente como Darren Aronofsky y Oliver Stone, empezaron a hacer largometrajes que daban la impresión de estar hechos por la MTV. "Si no parece lo adecuado, pasa la imagen a blanco y negro, hazlo llamativo; mantén al público clavado en el asiento a toda costa." Todo el mundo hace eso. Se trata de un estilo trepidante pero que no te lleva a ninguna parte. Es un modo nervioso de filmar. Creo que soy un resistente, alguien que se niega a tener ojos de MTV.

Y hay otra cosa: Mantener al público en el asiento. ¿Por qué compete eso al realizador? Creo que hay infinidad de modos de tener al público encandilado. Sin embargo, percibo que actualmente, se trate del tema que se trate, la realización de filmes resulta siempre lo mismo, tanto si es una auténtica historia triste como otra en la que un tipo se dedica a salvar el mundo. La cuestión estriba en lograr quedarse con el público; ha de ser algo excitante. Todo cuanto el cineasta realiza se convierte en un intento por convertir el film en algo emocionante para usted como integrante del público. Se trata de algo tan uniforme como una hamburguesa de McDonald. Todo tiene la misma consistencia. Veamos el film que veamos, da lo mismo. En el pasado, no creo que esto fuera así. Hace veinte años, no existía una película prototípica. Había mayor variedad. Actualmente, sólo hay dos opciones: acción o comedia. Pero antes, cuando teníamos un Fassbinder, éste hacía lo que quería hacer, todo tipo de películas; era libre, ya que sólo tenía que recaudar unos pocos cientos de miles de dólares para lograr nuevamente la luz verde en su siguiente proyecto; no le embargaba la presión de tener que agradar a todo el mundo, o de hacer que todos vean el film, pues de lo contrario desaparece la posibilidad de volver a trabajar.

"¿Estábamos yendo por este camino? Oh, sí. Ni más, ni menos."

Hemos tratado de realizar la película prescindiendo de muchas cosas, prioritariamente por la voluntad de efectuar recortes en muchas áreas distintas. Creo que éramos treinta personas, y el rodaje duró veintiséis días. No había nadie encargado del maquillaje. No había iluminación. Tampoco disponíamos de secretaria de rodaje pues no había guión alguno, así que no la necesitábamos. Había un pequeño departamento de transporte. Creo que nuestro mayor departamento fue el de los maquinistas, pues había que montar casi un kilómetro de vías.

En mi primer largometraje, MALA NOCHE (1985), no tenía nada. Disponía de una cámara, de una persona encargada del sonido, de un ayudante, además de mí; e hicimos una película que me gustó. El siguiente film que realicé fue DRUGSTORE COWBOY (DRUGSTORE COWBOY, 1989), donde creo que hubo 80 personas. Reinaba el miedo a lo desconocido. Nunca había realizado un largometraje en 35 mm, y dado que ignoraba todo de cada una de las distintas áreas, contratamos un equipo para cada una de ellas. Si se necesitaban accesorios, había que contratar al encargado de los mismos y a sus dos ayudantes. Dado que no sabía mucho sobre iluminación, contraté un equipo de iluminación. Si vas sumando unidades, súbitamente te das cuenta de que necesitas un departamento de transportes y vastos hoteles. Para mí se hizo curioso que en MALA NOCHE me habitué a tomar unas 90 decisiones diarias. Súbitamente, con toda aquella gente, sólo era capaz de atender 30. Disponía de aquel enorme storyboard que tuve que desechar porque el equipo técnico no podía funcionar con él. Toda aquella gente se convirtió en un estorbo. Cuando se trabaja con un grupo reducido, hay un gran dinamismo y gracia. En muchas ocasiones, la gente no se aventura a hacer su película porque cree que precisa de millones de dólares y unos equipos aparatosos, además de todos esos departamentos de gente. Pero en realidad no son imprescindibles.

"Hasta ahora, ¿qué te está pareciendo la excursión?"

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