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La guerra de los mundos


Cartel de La guerra de los mundos

Ray Ferrier (Tom Cruise), un descargador de muelle, divorciado y padre nada modélico. Poco después de que su ex mujer (Miranda Otto) y su nuevo marido se vayan después de dejar a Robbie, su hijo adolescente (Justin Chatwin), y a su pequeña hija Rachel (Dakota Fanning) para una de sus contadas visitas, estalla una tremenda e inesperada tormenta eléctrica.

Unos momentos después, en un cruce cerca de la casa, Ray es testigo de un acontecimiento que cambiará su vida y la de los suyos para siempre. Una enorme máquina de tres patas emerge del suelo y antes de que alguien pueda hacer algo, arrasa todo lo que está a su alcance. Un día como otro cualquiera acaba de convertirse en la fecha más extraordinaria de su vida: el primer ataque alienígena contra la Tierra.

Ray corre a por sus hijos para alejarlos del enemigo y se lanza a un viaje que les llevará por un país devastado, atrapados entre la marea humana de refugiados huyendo de un ejército extraterrestre de Trípodes.

Pero por mucho que corran, no hay ningún sitio donde refugiarse, tan sólo la voluntad indomable de Ray para proteger a sus seres amados.

     Título original: War of the worlds
     Año: 2005
     Duración: 116 min.
     Nacionalidad: EE.UU.
     Género: C.Ficción.
     Fecha de estreno: 29/06/2005
     Calificación: Mayores de 13 años
     Distribuidora: United International Pictures

 

Comentario

EL EQUIPO SE REÚNE, EMPIEZA LA PREPRODUCCIÓN

Todo fue muy deprisa después de que Tom Cruise y Steven Spielberg decidieran montar el proyecto de LA GUERRA DE LOS MUNDOS. Kathleen Kennedy recuerda una conversación que tuvo con Spielberg muy al principio. "Steven me dijo: 'Vale, hacemos la película, pero sólo tenemos tres meses para prepararla. No pierdas los estribos cuando leas el guión; recuerda que sólo hay tres personajes, ésa es la base. Luego, de vez en cuando, hay unas mil personas corriendo de un lado a otro'".

En otoño de 2004 se contrataron equipos de producción en ambas costas para la preproducción: localización de decorados naturales en la costa este, construcción de decorados en la costa oeste para cuando el equipo regresase a Los Ángeles después de las vacaciones de Navidad. "Teníamos un equipo de producción trabajando en la costa este", nos explica Kathleen Kennedy, "y teníamos otro en la costa oeste preparándolo todo para nuestro regreso".

La preproducción se hizo en la mitad de tiempo de lo habitual en una película de esta importancia, aunque Steven Spielberg nos comenta: "No fue un curso intensivo para LA GUERRA DE LOS MUNDOS, hacía doce años que no pasaba tanto tiempo con una película. Tampoco nos dimos tanta prisa".

"Hay varias razones por las que pudimos rodar esta película tan deprisa", nos dice el director de fotografía Janusz Kaminski, uno de los colaboradores habituales de Steven Spielberg. "En primer lugar, trabajamos con un director muy seguro de sí mismo, muy acostumbrado al género, que sabe hacer películas".

Todos están de acuerdo en que hay muy pocos directores con la experiencia y la visión necesarias para montar un proyecto de esta envergadura con tanta facilidad. "Da miedo porque todo va muy rápido, pero también da mucha más energía", nos comenta Joanna Johnston, la diseñadora de vestuario. "No conozco a nadie que trabaje tan deprisa como Steven, sabe exactamente lo que quiere". La claridad, la rapidez de decisión y la gran comunicación que existe con el equipo, de los que muchos ya habían trabajado en otras ocasiones con el director, hicieron posible que el proyecto no se retrasara.

La gran eficacia del equipo durante la preproducción se debió, en parte, a que ya habían trabajado juntos anteriormente. "La mayoría de los jefes de departamento, y me incluyo a mí misma, lleva entre 15 y 20 años trabajando con Steven", nos dice Kathleen Kennedy.

Los productores Kathleen Kennedy (15 películas) y Colin Wilson (10 películas), el director de fotografía Janusz Kaminski (9 películas), el diseñador de producción Rick Carter (6 películas), el montador Michael Kahn (19 películas), el compositor John Williams (21 películas), el supervisor jefe de efectos visuales Dennis Muren (10 películas), la diseñadora de vestuario Joanna Johnston (4 películas), el coordinador de especialistas Vic Armstrong (5 películas), la decoradora Anne Kuljian (3 películas), el attrezzista Doug Harlocker (2 películas) y el mezclador de sonido Ron Judkins (11 películas) pertenecen a esa categoría.

"En mi opinión fue posible respetar el calendario gracias al equipo", nos dice el productor Colin Wilson, que empezó trabajando con Steven Spielberg como montador y ha producido varias de sus películas. "Al llevar tantos años juntos, tenemos un idioma casi nuestro".

La capacidad única que tiene Steven Spielberg para describir los efectos visuales y el movimiento de cámara entró en juego desde el principio. El calendario de rodaje reflejaba el hecho de que había que dar a Dennis Muren, a Pablo Helman y a su equipo de Industrial Light & Magic el mayor tiempo posible para poder desarrollar las secuencias con efectos visuales. "Éramos conscientes de que había bastantes efectos visuales y de que disponíamos de un tiempo limitado de posproducción", recuerda Kathleen Kennedy. "Sabíamos que era importante rodar las grandes secuencias que necesitaban más efectos visuales para que ILM pudiera empezar a trabajar lo antes posible. En cuanto llegamos a la costa este, empezamos a rodar la secuencia del cruce, una de las que más efectos requirió, además de movimiento de masas".

El diseñador de producción recuerda que le llamó Steven Spielberg unos meses antes de que comenzara la producción. "Cogí un avión y me fui a Nueva Jersey donde transcurría la película", nos dice. "Empecé a recorrer un barrio de Newark en busca de una localización y encontré un cruce de cinco calles. Era un sitio genial para el primer encuentro con los alienígenas".

Tres meses después, el equipo ocupó el cruce de Ironbound (Límite de hierro), un barrio de Newark, Nueva Jersey, llamado así por la vía férrea que rodea la zona. Así empezó el rodaje. El escenario natural estaba lleno de panaderías y restaurantes brasileños y portugueses, un paisaje familiar para Tom Cruise. "He vivido dos veces en Nueva Jersey", dice el actor. "Crecí en lugares como éste".

LAS CÁMARAS Y LA PREVISUALIZACIÓN:

¿QUÉ ASPECTO TENDRÍA LA GUERRA DE LOS MUNDOS?

El rodaje empezó con cientos de extras, el equipo de producción al completo, los camiones, cámaras y toda la parafernalia para una de las escenas más importantes de la película, cuando Ray se topa con uno de los Trípodes.

Steven Spielberg estaba muy familiarizado con el cruce de Newark y varios decorados naturales antes de empezar a rodar. Había trabajado con ellos en un ordenador mediante un programa de previsualización que permite animar tridimensionalmente un storyboard tradicional para que se vea cómo quedará la escena y estudiar cada aspecto de una localización, de un decorado, de los actores, la posición de la cámara y el equipo técnico.

Ya se había servido del programa para visualizar secuencias durante la preproducción de otras películas, pero nos aclara: "Es la primera vez que animo todo el storyboard de una película". Había ido a ver a su buen amigo George Lucas que le mostró cómo funcionaba. "Hablé con los expertos de Industrial Light and Magic que habían trabajado en La guerra de las galaxias, episodios I, II y III para George", recuerda el director. "Cuando acabaron la película, me los llevé a casi todos".

"Es un gran instrumento de comunicación", nos dice Kathleen Kennedy. "Localizamos en agosto, escaneamos todo el material y desarrollamos las secuencias basándonos en las localizaciones auténticas. Steven compartía una oficina con los expertos que creaban todo esto en el ordenador. Era una representación muy fidedigna de lo que rodó posteriormente".

Dan Gregoire, el supervisor de previsualización, fue uno de los encargados del equipo de animación de las dos últimas entregas de La guerra de las galaxias. "Empieza con una descripción escrita", nos explica. "Un Trípode sale del suelo en Newark, Nueva Jersey. Steven lo tenía todo muy claro, pero no es fácil explicar lo que uno quiere a todo un equipo, al director de fotografía, a los eléctricos. Fue cuando entramos en juego y diseñamos el cruce en 3D. También el Trípode. Agrietamos el suelo, lo hicimos volar todo. Desarrollamos la secuencia para poder visionarla en un monitor en Newark y que todos entendieran lo que quería Steven".

La previsualización también permite que los actores vean lo que no está. "Les dije a los actores que se acercaran a la sala del ordenador mientras rodábamos para que vieran toda la secuencia", nos explica Steven Spielberg. "Se dieron cuenta del tamaño de los Trípodes a los que debían enfrentarse y en qué posición se encontraban comparada a la de los Trípodes".

"Steven nos enseñaba la secuencia si había un alienígena, pero no estaba", dice Dakota Fanning. "Nos mostraba cómo sería el resultado final. Era genial tener acceso a la previsualización".

"Ojalá lo hubiera tenido para Encuentros en la tercera fase", dice el director. "Los actores sólo pudieron contar con su imaginación. Ni siquiera había imaginado todos los ovnis cuando estaba rodando la película, les decía cosas como: 'Bueno, parece una tartera grande y está ahí arriba'. En esta película, tuvieron referencias visuales, una idea general de lo que sería el producto acabado. Nos entusiasmó a todos".

Después de pasarse semanas delante de un modelo tridimensional del cruce en el que rodarían, el director voló a Nueva Jersey para ver el auténtico cruce. "Llegó al cruce", recuerda Nick Carter, "para ver cómo lo filmaría, y le pregunté: 'Bueno, ¿qué te gusta más, el cruce digital o el físico?' Primero contestó: 'El digital', luego dijo: 'El físico, no, me gustan los dos'. No sabía por cuál decidirse".

A pesar de una lluvia incesante, de los cientos de curiosos y de las decenas de periodistas, todo fue muy bien. "Tardamos seis días en rodar la secuencia del cruce, pero en ningún momento sentí que nos dábamos prisa o que no estábamos preparados", dice Tom Cruise. "Estábamos concentrados, sabíamos exactamente lo que debíamos hacer cada día. Gracias a la previsualización, veíamos qué iba a pasar".

Desde los decorados naturales y de estudio, pasando por el vestuario y el atrezzo, todo debía ser realista. El mundo real empieza en la película con un reflejo fidedigno del mundo que nos rodea que cambia poco a poco según avanza la invasión de los alienígenas.

La diseñadora de vestuario Joanna Johnston diseñó más de 60 cazadoras de cuero diferentes para Ray, ilustrando los matices por los que pasa desde el principio hasta el fin de la película. "Empieza llevando la chaqueta, un capuchón y dos camisetas", nos explica. "Se lo quita todo poco a poco hasta quedarse sólo con una camiseta y un vaquero. Para mí, es como si emergiera un héroe de los de antes".

La ropa de Rachel, interpretada por Dakota Fanning, también sufre cambios a medida que su modelo rosa, muy de niña, se ensucia. Tiene un accesorio que cobra una importancia especial, un bolso lavanda con un caballo. "Quería que llevara algo que le diera seguridad, algo con lo que pudiera taparse la cara mientras durmiese", dice la diseñadora, "y escogimos el bolso lavanda. Le pusimos una cinta y Dakota se lo colgó, siempre lo llevaba consigo".

Joanna Johnston vistió a Robbie como si emulara a su padre sin darse cuenta. "Se parecen más de lo que creen, a pesar de su enfrentamiento superficial", nos explica. "Los dos llevan camisetas con capuchón, vaqueros y gorras de béisbol, aunque de equipos diferentes".

La diseñadora tuvo la oportunidad de hablar con Ann Robinson, la actriz que protagonizó la versión de 1953. "Cuando vio que estábamos preparando miles de trajes, me dijo que entonces, ella y una asistente habían ido a comprar dos trajes a May Co., y que esos dos trajes fueron todo su vestuario para la película", nos dice.

El diseñador de producción Rick Carter aportó la misma sensibilidad al ataque alienígena como lo hizo anteriormente en la película épica sobre la II Guerra Mundial. "Cuando Steven estaba en el cruce, se comportó igual que en la playa de Normandía", nos dice.

Steven Spielberg recurrió al talento de Janusz Kaminski, el director de fotografía de Salvar al soldado Ryan, para conseguir el look que quería. De hecho, el premiado director de fotografía ha colaborado en las últimas nueve películas del director. Se rodó cámara en mano para imprimir más realismo y más terror a las imágenes.

El director quería que el público formara parte de los acontecimientos de la película. "Janusz sabía que buscaba realismo. No quería un punto de vista ajeno, sino el de un hombre, de un niño", nos explica Steven Spielberg. "Todo es muy natural, incluso la iluminación".

"Es mi tercera película con Janusz y su equipo (después de Jerry Maguire y Minority Report)", recuerda Tom Cruise. "Es una verdadera personalidad, un auténtico artista. Steven quería que la película fuera visceral y realista, pero tenía que encajar con los efectos. Janusz ha sido capaz de conseguirlo".

"La fotografía de esta película es muy diferente de lo que he hecho en otras películas de Steven", nos dice el director de fotografía. "Visualmente, me parece muy poética y sofisticada. La paleta de colores es muy bella, empezando con la gama de azules y incorporando cada vez más colores. Es estilizada dentro de lo que es el realismo. La iluminación es muy especial".

Desde las luces en el cielo hasta las sombras en el sótano pasando por los fanales y linternas de los refugiados, el realizador y el director de fotografía han conseguido fusionar a los actores, los extras y los efectos especiales (como el humo y las llamas) con auténticos paisajes para que la fantasía sea lo más realista posible.

En una escena, Ray y su familia van en un monovolumen cuando se encuentran con un creciente número de personas andando que acaba siendo una auténtica multitud. "Janusz y Steven querían mucho movimiento de luces, así que suministramos diferentes tipos de luces a los extras, lámparas de camping, de aceite, linternas normales, linternas profesionales e incluso algunas con las pilas muy gastadas", recuerda el atrezzista Doug Harlocker. "Añade mucho a la textura de la escena y crea una atmósfera muy tensa, caótica y aterradora en el interior del vehículo".

Janusz Kaminski también tuvo que crear una consistencia visual entre los decorados naturales de la costa este y los de estudio en la costa oeste. "Hay una escena muy interesante que empezó a rodarse en Virginia, en la que vemos a los protagonistas andando por una carretera hacia la colina mientras llegan las tropas", nos dice. "Vemos a miles y miles de extras andar hacia esa gran colina. Empezamos a rodarla en Virginia al atardecer, seguimos en un plató y acabamos en el sur de California. Estamos hablando de tres climas, tres atmósferas, tres iluminaciones".

Rick Carter nos habla de la facilidad con la que Steven Spielberg mezcla la realidad y la fantasía. "Nunca deja que uno entienda exactamente cómo lo consiguió cuando se ve por primera vez", nos dice. "Lo mezcla desde el principio y no porque sea una técnica para dejar boquiabierta a la gente, sino porque así lo ve su cerebro".

REALIDAD E IMAGINACIÓN: LOS EFECTOS VISUALES

Cientos de extras gritaban entre el humo y las llamas, pero faltaba uno de los componentes principales de las escenas más importantes que se crearía en un ordenador. "Cuando decidí rodar LA GUERRA DE LOS MUNDOS", nos dice el director, "Dennis Muren estuvo entre las primeras personas a las que llamé".

Ganador de ocho Oscar a los Mejores Efectos Visuales (tres de ellos por su trabajo en películas de Steven Spielberg, E.T., el extraterrestre, Indiana Jones y el templo maldito y Parque Jurásico), Dennis Muren sigue siendo un pionero en el siempre cambiante mundo de los efectos visuales.

"Dennis Muren y la gente de ILM tienen la habilidad de ver cosas que nunca se verían", nos dice Rick Carter, el diseñador de producción, "y de filmarlas como si siempre hubieran estado".

"Busco algo nuevo que hacer", nos dice Dennis Muren. "En cuanto acabo una película, me parece obsoleta, los efectos se han quedado atrás, quiero algo nuevo. La idea de hacer LA GUERRA DE LOS MUNDOS me entusiasmó, sobre todo tener que estudiar las máquinas de guerra de la novela. Creo que sé lo que la gente ha visto y lo que quiere porque me canso tan rápidamente o incluso más que el público. Pasamos mucho tiempo estudiando el diseño de los Trípodes para sacar algo interesante. Lo mismo pasó con los alienígenas. No nos decidimos al segundo, ni al décimo, ni al quincuagésimo diseño".

A pesar de ser un gran innovador, Dennis Muren trabajó muy de cerca con Steven Spielberg para asignar la técnica más eficaz a cada efecto visual en vez de apoyarse mucho en los gráficos por ordenador. "Ya que empecé con miniaturas, no me importa que parte se haga con miniaturas y otra, con gráficos por ordenador; depende de lo que sea mejor para la escena", nos dice. "Tenemos a gente de mucho talento, que sabe construir modelos, sabemos cómo colocarlos en las escenas. Es importante hacer uso de todos los medios, no sólo del grafismo por ordenador".

Steven Spielberg, Dennis Muren y Janusz Kaminski trabajaron juntos para que todos los elementos de la película estuvieran perfectamente sincronizados. "Hay que rodar insertos, luego se rueda algo contra un fondo verde, luego se rueda un ferry atracado en un muelle, pero que no se mueve", nos explica el director. "Después se rueda el ferry en el agua. También tenemos una unidad digital. Ya estoy acostumbrado a rodar así; empecé con Encuentros en la tercera fase, pasando por Parque Jurásico hasta ahora. Es como una gran ensalada. Cada ingrediente viene por separado y se prepara con el mismo mimo. Y, por fin, cuando todas las piezas se juntan, se aderezan. Si la mezcla es correcta, estará buenísima".

El calendario no contemplaba una posproducción tranquila, al contrario, varios procesos que suelen incluirse en la posproducción estaban incluidos en la producción. "Mientras estaban rodando en decorados naturales nos mandaban vídeos, y nosotros a ellos", recuerda Dennis Muren. "Eso agilizaba el proceso y nos ahorramos semanas y semanas. Conseguimos trabajar en paralelo en ambas costas y que Steven aprobara trabajos mientras seguía rodando. Fue fantástico".

Mientras el director rodaba y supervisaba el premontaje, mandaba tomas a ILM y daba el visto bueno a las tomas que le devolvían. El supervisor de efectos visuales Pablo Helman nos dice: "Steven es el primer director con el que he trabajado que entrega el trabajo pronto. Entregó todas las secuencias con efectos especiales cuando acabaron el rodaje principal. Nunca me había pasado".

LO NO NATURAL EN UN MUNDO NATURAL: LA CREACIÓN DE

LOS TRÍPODES PARA LA GUERRA DE LOS MUNDOS

Además de permitir al director que diseñara todas las tomas antes de rodarlas, el programa de previsualización también tuvo un papel importante en el desarrollo de las presencias alienígenas. "Exploramos y estudiamos el aspecto de los Trípodes, de los alienígenas, del mundo donde viven", explica Steven Spielberg. "Era muy importante explorar todos los aspectos, no como lo llevaba haciendo 30 años, en dos dimensiones, sino en tres y en color".

El director trabajó con un grupo de artistas para crear a los alienígenas, sus Trípodes y su ambiente. Formaban el grupo Rick Carter, Dennis Muren, Doug Chiang del equipo de diseños conceptuales de Iceblink, Ryan Church de ILM y Dan Gregoire con su equipo de previsualización. "Unos artistas asombrosos trabajaron en el diseño de los Trípodes", nos dice Steven Spielberg. "Trabajaban juntos, lanzándose ideas. Creo que hubo entre veinte y treinta diseños de los alienígenas, algunos sublimes, otros ridículos. Fue un proceso muy interesante. A veces, creábamos algo mezclando un elemento que me gustaba de un diseño con otro de otro diseño".

Dennis Muren añade: "Empezamos a diseñar los Trípodes con enorme entusiasmo. El truco es reunir a un grupo de artistas para que aporten ideas y, luego, guiarles poco a poco. Debe ser lo bastante libre para que Steven tenga donde escoger, pero también debe ceñirse a las necesidades de la historia y de la película".

Según Dennis Muren, Steven Spielberg es un hombre que sabe exactamente lo que quiere, basta con enseñarle los elementos correctos. "Le presentamos toda una serie y él escogió parte de A, parte de B y parte de C. Cuando los unimos, tuvimos la impresión de que siempre habían estado juntos sólo porque Steven sabe lo que quiere. Las decisiones no pueden ser mejores".

En cuanto a los Trípodes, descritos con gran intensidad en la novela, Steven Spielberg, al igual de H.G. Wells, quería sobre todo que asustaran. "Quería que los Trípodes dieran miedo porque representan a lo que les maneja", dice. "Quería que el público estuviera aterrorizado por el aspecto exterior de esas cosas".

El diseñador conceptual Doug Chiang se inspiró en la imagen de los Trípodes como símbolos del terror. "Este concepto es diferente para cada uno", nos explica. "De algún modo, son recreaciones de lo que a mí me aterroriza y de lo que aterroriza a Rick Carter. Quizá no asusten a nadie más, pero creo que nos hicimos con esa esencia".

Y sigue diciendo: "Creo que darán miedo no sólo por su forma, sino por cómo están filmados. Siempre asusta más lo que no se ve".

Una vez concebidos, Randy M. Dutra, que había trabajado con Steven Spielberg en las dos primeras entregas de Parque Jurásico, y su equipo en ILM dio vida a los Trípodes. Intentaron crear movimientos que fueran creíbles en nuestro mundo pero que parecieran extraños a la vez. "Steven estaba convencido desde el principio de que era importante tener conexiones orgánicas con las cosas", nos explica. "Tengo un respeto muy saludable por la naturaleza y sé que a Steven le pasa lo mismo. Cuando trabajo con animadores, saben que me gusta la naturaleza y que es allí donde busco referencias. Por eso, aunque al final no se reconozca el original, la semilla sigue estando ahí. En mi opinión, esos pequeños detalles hacen que un personaje sea creíble y único".

Randy M. Dutra también descubrió que a través de la experimentación su equipo llegaba a conclusiones inesperadas con los Trípodes. "Ya se sabe, a veces matamos a lo que más queremos. En este caso, significa no usar lo que ya había funcionado. Debíamos seguir buscando y traer algo nuevo".

Los Trípodes, cuando están en movimiento, deben inspirar "asombro, peligro y humildad. Ya no se puede hacer nada, están aquí, lo controlan todo. Cuando una sensación así funciona en una película, es genial. El resto depende enteramente de cómo Tom y los demás actores reaccionan ante nuestras creaciones. Esta película va de un hombre y de su relación con sus hijos".

DE COSTA A COSTA:

LOS DECORADOS DE LA GUERRA DE LOS MUNDOS

Desde Newark pasando por Bayonne a Brooklyn, siguiendo el Hudson hasta Naugatuck, Connecticut, y hasta Athens, Nueva York. El equipo realizó un auténtico tour de la costa este que acabó en Virginia oriental.

Lexington es una ciudad pequeña donde vivió Washington que alberga la Universidad Lee, el Instituto Militar de Virginia y donde se hospedó todo el equipo durante los últimos días de rodaje antes de las vacaciones de Navidad. Allí, en un pequeño valle entre suaves colinas, se rodó la primera parte de la secuencia de la "Guerra del valle". Buscamos por todas partes hasta encontrar un lugar que tuviera una colina por la que se pudiera ascender corriendo y ver algo desde la cima que nadie más viera", nos explica Rick Carter. "Más abajo, debía haber una granja. Dio la casualidad de que encontramos una granja cerca de la colina en Virginia".

Cientos de extras, sucios, cansados y demacrados tirando y empujando carritos llenos con sus pertenencias, trabajaron con la Guardia Nacional de Virginia mientras Steven Spielberg orquestaba un devastador encuentro con los atacantes alienígenas.

Los Guardias fueron los últimos de una serie de unidades del Ejército que trabajaron con el equipo: la Décima División de Montaña del Estado de Nueva York; Marines de Camp Pendleton, California; y soldados de Fort Irwin y Twentynine Palms, California.

Al volver a la costa oeste, el rodaje siguió en Piru, California (decorada como Athens, Nueva York) para acabar una escena con cientos de extras, y en Mystery Mesa, a unos 100 kilómetros al norte de Los Ángeles.

Otro impresionante decorado en la costa oeste fue un 747 desmontado y debidamente retocado esparcido por una colina en la parte trasera de los estudios de Universal. "Uno sale ahí fuera y se encuentra con una de sus peores pesadillas", nos dice Rick Carter. "Un avión acaba de caer en el barrio y todo está destrozado".

El lugar del desastre era "un enorme decorado. Hubo que comprar un 747, cortarlo en trozos, dispersarlos por el terreno y, luego, construir casas alrededor. Toda una empresa".

Siempre en los estudios de Universal, se utilizó el tanque de ocho metros de diámetro del Plató 27 para rodar las tomas submarinas de la secuencia del ferry.

En el Plató 16 de Fox, el diseñador de producción Rick Carter y su equipo crearon un decorado de otro mundo llamado "La pradera". La granja que se había empezado a rodar en Virginia oriental, y después en Mystery Mesa, fue recreada en una suave colina, con su granero, una cerca de madera, una alfombra de césped y unos árboles. "La idea de Steven era empezar la escena con una toma larga casi en blanco y negro hasta la puerta, abrirla y encontrarse casi con el paisaje de El mago de Oz", nos explica el diseñador de producción. "Toda la película se llena de color. Nuestro mundo se vuelve rojo, un rojo que lo invade todo".

"Convierten nuestro planeta en el suyo", dice Kathleen Kennedy, la productora. "Empieza con la hierba volviéndose roja, invade el paisaje. Es bastante espantoso cuando nos enteramos de cómo lo consiguen".

Además de la pradera y del rodaje en docenas de decorados naturales, el equipo trabajó en seis platós repartidos en tres estudios. Utilizaron un plató en Bayonne, Nueva Jersey, para el interior de la casa de Ray. Un plató de Fox sirvió para el claustrofóbico sótano donde Ray y Rachel se esconden con Ogilvy.

Según el actor Tim Robbins: "Steven Spielberg sigue haciendo películas al estilo Hollywood, en el sentido de 'aquí estamos en un plató donde se ha rodado un sinfín de dramas épicos'. Se construyen decorados y él hace que las cosas ocurran".

Steven Spielberg ha tenido un papel muy significativo en el uso de tecnología punta en el rodaje de sus películas. Sin embargo, sigue montando en una moviola. Respeta y admira el amplio abanico formado por las artes cinematográficas. "Necesito algo que me inspire, que me ayude a inventar el aspecto de la película", nos dice. "Si tuviera que inventarlo todo en la posproducción, sería un ejercicio fútil. Creo que seguiré con la tradición hollywoodiense de construir decorados mientras siga vivo porque respeto sinceramente a aquellos hombres y mujeres que saben crear mundos mediante su trabajo, su arte. Se entra en un decorado y, de pronto, se descubre un mundo que sólo existía en sueños".

Sólo fueron necesarios setenta y dos días, varios miles de extras, dos docenas de decorados naturales, platós en ambas costas y cinco Estados para terminar el rodaje de LA GUERRA DE LOS MUNDOS.

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