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Princesas


Cartel de Princesas

Ésta es la historia de dos mujeres, de dos putas, de dos princesas. Una de ellas se llama Caye, tiene casi treinta años, el flequillo de peluquería y un atractivo discutible, de barrio. Zulema es una princesa desterrada, dulce y oscura, que vive a diario el exilio forzoso de la desesperación. Cuando se conocen están en lugares diferentes, casi enfrentados: son muchas las chicas aquí que ven con recelo la llegada de inmigrantes a la prostitución. Caye y Zulema no tardan en comprender que, aunque a cierta distancia, las dos caminan por la misma cuerda floja. De su complicidad nace esta historia.

     Título original: Princesas
     Año: 2005
     Duración: 113 min.
     Nacionalidad: España
     Género: Drama.
     Fecha de estreno: 02/09/2005
     Calificación: Mayores de 18 años
     Distribuidora: Sogepaq, S.A.

 
Premios:
Goya. Mejor interpretación femenina protagonista 2006
Goya. Mejor actriz revelación 2006
Goya. Mejor canción original 2006
Nominaciones:
Goya. Mejor película 2006
Goya. Mejor guión original 2006
Goya. Mejor diseño de vestuario 2006
Goya. Mejor maquillaje y peluquería 2006
Goya. Mejor sonido 2006
Goya. Mejor actor revelación 2006

Comentario

La construcción del reino

Los planos

- ¿Cuál fue el origen de la película?

La historia viene de varios sitios diferentes, es un poco como si tuviera afluentes: me cuesta concretar su origen. Por citar alguno te hablaría de un recuerdo, algo que me contó una vez un amigo acerca de una peluquería en la que trabajaba su madre y a la que solían ir las prostitutas que trabajaban en la zona, no tanto a cortarse el pelo como a echar la tarde hablando de sus cosas. Él era testigo asombrado de aquellas conversaciones, también de la rivalidad que había entre las chicas de aquí y las que venían de fuera, que eran casi siempre mal recibidas por la dura competencia que suponía para ellas. Contar esa rivalidad de la misma manera que podría haberla contado si en lugar de a la prostitución se dedicaran a cualquier otra cosa estaba entre mis objetivos al escribir esta historia. Empecé a hacerlo antes de rodar LOS LUNES AL SOL, de modo que tuve que guardarla en un cajón hasta que terminé esa película y la estrenamos, lo que me resultó muy difícil.

- Tratándose de una película que se apoya tanto en la interpretación, imagino que reunir al reparto ha sido una tarea complicada.

Tanto a Candela como a Micaela las conocí tiempo antes de hacer la película, y aunque era pronto aún, los personajes andaban dando ya vueltas por mi cabeza y no pude evitar ver a las dos entre las princesas de la película. Como guionista, trato siempre de no pensar nunca en ningún actor para poder crear el personaje libremente. Corres el riesgo si lo haces de escribir cosas que ya le has visto hacer antes muy bien en otras películas, y creo que eso no es bueno para nadie, ni para la película ni para el actor. A pesar de eso reconozco que Candela me venía a menudo a la cabeza cuando hacía hablar a Caye, y aunque trataba de apartarla, no siempre pude. Es una actriz extraordinaria, desde DÍAS CONTADOS hasta hoy me creo cada personaje que ha hecho, cada mirada, cada palabra que ha dicho. Trabaja siempre desde la verdad, eso para un director siempre es un regalo. Para buscar a Zulema se hicieron también pequeños castings fuera de España, uno en Cuba, otro en Nueva York. En ése nos reencontramos con Micaela... lo que fue una suerte para la película. Ella ha hecho crecer a Zulema, convirtiéndola en un personaje mucho más complejo de lo que yo imaginaba. Después hicimos un largo casting buscando a las chicas de la peluquería; ésta era la primera película para muchas de ellas y eso hizo del rodaje un momento muy especial, muy estimulante.

- ¿Hasta qué punto te alejas del guión inicial según se desarrolla el rodaje? Vamos, que si dejas improvisar a los actores, o no.

Utilizo los ensayos para poner a prueba el texto, ver si hay cosas que no suenan bien, o sencillamente no son creíbles. Es verdad que en el rodaje me cuesta aceptar cambios, creo que en cierto modo soy aún un guionista metido a dirigir. Al escribir los diálogos buscas una cierta musicalidad que temes perder luego en las improvisaciones. En el caso del personaje de Zulema es diferente, me interesaba incorporar los giros y las expresiones que Micaela traía, su forma particular de hablar. Ella tiene una serie de secuencias en las que habla con su familia desde un locutorio. Siempre imaginé que en esas ocasiones, al escuchar a los suyos, el lenguaje se le cerraba, utilizaba más giros, haciéndose sus conversaciones más difíciles de entender.

- ¿Ajustarse tanto al texto y trabajar con cámara en mano obliga a ensayar más?

Ensayo siempre antes de rodaje, todas las escenas que creo que encierran algún tipo de dificultad. No se trata de llegar hasta el final de ellas, de dejarlas listas para rodar, sino de abrirlas, de desbastarlas un poco. De hacer, al menos, un primer acercamiento, una lectura. Los ensayos exhaustivos tampoco sirven de mucho dos meses antes de rodar la secuencia. Cuando llega ese momento solemos hacer una pequeña puesta en escena, para que todo el equipo tenga un pequeño mapa de lo que se va a rodar. En la peluquería era esencial. Todos los días llegábamos y montábamos un pequeño ensayo mecánico, un teatrito con los movimientos y las posiciones, para que las actrices y el director de fotografía lo tuvieran todo claro. Tampoco soy partidario de ensayar hasta llegar a lo que parece que va a ser la toma buena, creo que es mejor dejarlo un poco antes, cuando ves que las cosas empiezan a acercarse a lo que buscabas.

- En una película tan intimista parece, sin embargo, que la cámara permanece a distancia. ¿Por qué teleobjetivos?

Por varias razones. Quería que la cámara estuviera lejos de las actrices, quería dejarles espacio, aire alrededor, y que no tuvieran la cámara encima; creo que hay momentos en los que eso ayuda a que se olviden de ella. Había veces que Candela ni siquiera se daba cuenta de dónde la habíamos colocado, y después de tres o cuatro ensayos la descubría casi con sorpresa y diciendo, ¿ahí estaba la cámara? De las ópticas largas me gusta también el resultado visual, y en eso coincidía con Ramiro, el director de fotografía. Aísla ligeramente a los personajes, abstrae los espacios tras ellos. Creo que es muy bueno para los retratos, y ésta es una película donde lo más importante es eso, el retrato de estas dos mujeres.

Los cimientos

- Es la primera vez que trabajas con Ramiro. ¿Cuáles son los riesgos y las alegrías de probar con un director de fotografía que no conoces?

Había mucho acuerdo con Ramiro desde el principio, una enorme cercanía en cuanto a lo que debía ser la estética de PRINCESAS. Tuvimos un par de charlas largas por teléfono, y en seguida comprobamos que teníamos una visión muy parecida de la película. Pero de ésta y de todas. Decisiones plásticas, de color, de ópticas... A él le gustan mucho los teles también; coincidíamos en el tipo de colores que queríamos que dominaran, que ya tratábamos de que estuvieran presentes en el vestuario y en los decorados, que la fotografía en realidad se construye desde ahí. También en esa visión un poquito cálida de la película, entre otras cosas porque transcurre entre el verano y la llegada del otoño. A Ramiro también le apetecía rodarla cámara en mano. Yo había visto antes su trabajo en EL ABRAZO PARTIDO, de Daniel Burman, que me resultó fascinante. Todo ello me dio mucha seguridad a la hora de trabajar con él. Ese entendimiento, que se extendía además a lo personal, nos ha permitido también darle espacio y tiempo a las actrices, que al fin y al cabo eran lo más importante de la película.

- ¿Qué destacarías de la luz que ilumina a las PRINCESAS?

Quería alejarme de una determinada imagen muy estereotipada de la prostitución, esa que las representa siempre en la barra de un bar oscuro, con media cara iluminada en rojo y la otra media en sombra, porque mucho de lo que he visto durante la preparación de la película no tiene nada que ver con eso. Me apetecía hacer algo más luminoso, buscar la vida, la luz que hay ahí dentro, porque la hay. Queríamos además que la luz fuera muy natural, muy real. En algunas secuencias, que se rodaron en la calle, por ejemplo por la zona de Cuatro Caminos, o en Preciados, al caer la tarde, nunca nos planteamos iluminar la calle, cortarla o llenarla de figuración. Decidimos rodar entre la gente que a esa hora paseaba, más como en un documental: tratando de colarnos en la realidad en lugar de recreándola.

- ¿Tanta fidelidad para construir una mentira?

Bueno, es que creo que hacer películas es un poco eso: elaborar una mentira que contiene, en su sentido más íntimo, una verdad. Esa paradoja es lo que más me gusta del cine. Por eso también me atrae más la ficción que el documental. Porque en la ficción hay un acuerdo con el espectador en el que los términos son transparentes: al poner los nombres de los actores y el director al comienzo de la película, le estás diciendo al espectador: esto que va a ver usted es una simulación de la realidad, no la realidad. Y sin embargo, a lo largo de dos horas, puedes conseguir que el espectador se olvide de eso que le has dicho y lo viva como una verdad y le emocione, le preocupe, le haga reír o pasar miedo. Ése es para mí el milagro del cine. Que se viva como real algo que está tan construído, tan elaborado.

El andamiaje

- Y, de nuevo el barrio. ¿Habrá dado para un montón de anécdotas un rodaje así?

Entrevías tiene un papel muy especial en esta película. Me pasó un poco como con las actrices, ya había pensado en rodar allí antes de tener acabado el guión. Fue cuando empezamos a buscar la peluquería de Gloria, que era una de las localizaciones más difíciles porque necesitábamos un local con unas características muy determinadas. Entonces me vino a la cabeza una placita que habíamos localizado hacía ya mucho tiempo, para BARRIO. Encima el local era un pub cerrado que se llamaba El PRÍNCIPE: tenía almenas y todo. Luego hubo muy buen rollo con la gente del barrio. En cualquier otra zona de Madrid hubiera sido más difícil rodar esta película, estoy seguro. El primer día fuimos a presentarnos a todo el mundo, a decir que íbamos a estar por allí durante un tiempo, tratando de molestar lo menos posible pero molestando, a fin de cuentas. El cura de la parroquia de Entrevías nos dejó instalarnos en ella, comíamos allí, y allí se cambiaban las actrices, la figuración. A algunas de ellas, especialmente a las latinoamericanas, les daba apuro cambiarse delante de un gran cristo crucificado que había, así que tuvimos que ponerle un biombo delante para que las muchachas se sintieran cómodas. La película está llena de la gente del barrio, algunos como figurantes, otros como meritorios o guardas. Mientras rodábamos en la peluquería yo tenía un monitor pequeño, un receptor en el que veía lo que rodábamos. Y un día bajó una vecina para advertirnos de que cuando ponía la tele, en uno de sus canales aparecía nuestro rodaje; lo que yo veía en el monitor lo veía también ella. La señora estaba muy concienciada con eso del pirateo y nos lo contó para que tomáramos precauciones, no fuera a grabarlo alguien y sacar la película antes que nosotros. Se puede decir que en su casa vieron en exclusiva mundial la premiere de PRINCESAS.

- Hay otro tipo de paisaje muy presente en la película, el paisaje enmarcado por los cristales. ¿Por qué pantallas dentro de la pantalla?

Los cristales son a menudo una pantalla entre nosotros y los personajes, para que no escuchemos lo que están diciendo. A veces por pudor, como cuando Zulema entra en la consulta del médico o cuando llama al funcionario desde la cabina. Me parecía un modo más elegante de contarlo. Es como si en esos momentos yo no quisiera escuchar lo que están diciendo, y pienso que entonces el espectador tampoco debe escucharlo. En otro caso, como en la peluquería, el gran ventanal que separa a las chicas de la plaza funciona casi como un televisor: en él ven la realidad de las inmigrantes como si fuera algo ajeno a ellas, algo que sucede al otro lado del cristal y que por lo tanto, no les puede afectar.

- También es tu primer trabajo con Llorenç como Director de Arte. ¿Qué claves habéis manejado para la construcción de este reino tan particular?

He disfrutado mucho trabajando con Llorenç. Es un dibujante excelente, que levanta todas las localizaciones en sus alzados. Creo que en esta película -en todas-, los espacios hablan mucho de los personajes; los objetos, el color de las sábanas, los cerrojos en la puerta, el orden o el desorden que hay en sus casas, dicen cosas de ellos. En Llorenç he encontrado alguien con quien puedes hablar de los personajes antes que de los decorados, lo que es mucho más interesante. Me gusta tener ese tipo de comunicación con el departamento de arte, compartir con ellos el lenguaje de los objetos y cómo estos hablan de los personajes. El apartamento de Zulema, por poner sólo un ejemplo, era un poco como ella: un lugar de tránsito, provisional, lleno de puertas cerradas, los cristales de las ventanas cubiertos de papel de periódico para evitar miradas ajenas.

Proyección y producción

- ¿Qué ventaja tiene en el día a día del rodaje ser culpable del guión?

A veces me resulta más fácil llevar adelante el rodaje porque el guión es mio y sé de dónde sale todo, qué es imprescindible y qué no lo es tanto. Por ejemplo para dirigir a los actores: al haberlo escrito sabes de dónde sale cada frase, qué sentido tiene, qué busca. Sabes cuál es el guión que has escrito y por qué lo has escrito, pero es que también conoces el guión que no has escrito, las secuencias, los diálogos, las tramas que han ido cayendo del texto. Esa información puede ser muy útil para los actores. Tardé mucho tiempo en poder sentarme a escribir PRINCESAS. Así que, para quitarme la ansiedad, cada vez que viajaba o tenía un fin de semana tranquilo me dedicaba a escribirle a Caye pequeños monólogos sobre tal o cual cosa, buscándole un poco la voz, el modo de hablar y sobre todo de ver la vida. La mayoría de esas notas no están en la película, pero forman parte del personaje y las he compartido con Candela.

- ¿Cómo consigue un director que sus actrices no le tengan miedo a la cámara?

No creo que eso dependa del director, menos aún de éste, que tanto miedo le tiene a la cámara. En parte su trabajo consiste en eso, en no tenerle miedo a la cámara. Ése es para mí uno de sus méritos, aunque no el mayor. Para mi el mayor es la entrega, la generosidad con la que se dan a los personajes. No a la película, ni a mí tampoco: a los personajes. Creo que su compromiso debe serlo ante todo con ellos. Es difícil de explicar sin verlo, lo mucho que se han dejado ahí estas dos actrices, pero también lo mucho que se han llevado de ellos, que no sé qué es más doloroso. En este caso los desnudos, pero no los del cuerpo; los emocionales, que son mucho más difíciles. Esa es la parte más inaprehensible, la que tiene un valor aún casi sagrado para mí, por lo que tiene de sacrificio.

- ¿Ha sido difícil encontrarle una atmósfera musical a esos textos tan al límite?

La música sale de la historia, y por eso, en cierta manera, se divide en dos partes. Una tiene más que ver con Zulema, con su mundo, con el paseo por el mercadito, la visita al restaurante latino…La otra la ha hecho Alfonso de Vilallonga y pertenece a la parte más emocional de la película. Creo que ha hecho algo muy delicado, muy hermoso, que se corresponde, según me dijo, con la fragilidad que él ha visto en los personajes. Es una música discreta y elegante, como ellas. Pequeña, aunque sólo en apariencia. Y después está la música de Manu Chao, que hace un poco como de puente entre esos mundos. La película tiene eso mismo que tienen sus canciones: es mestiza, callejera, muy urbana, tiene también esa mezcla de tristeza y alegría casi permanente, eso que él llama malegría. La imaginaba casi siempre asociada a esa placita que hay frente a la peluquería, esa pequeña ONU en miniatura con sus mil lenguas, sus mil colores de piel… Y la asociaba también a la esperanza que creo que contiene también la película. Solía decirle a Manu que si esta película escuchara música escucharía la suya. Al final he tenido la suerte enorme de contar con su apoyo y con su trabajo, en esas dos canciones que ha grabado para la película…

- ¿No era ya bastante complicado escribir y rodar como para atreverse también a producir?

Me pareció que era el momento de hacerlo, me sentía con la energía suficiente, después de haber dirigido tres películas. Quizá es que como director me sentía ya tranquilo como para poder ocuparme también de eso, del mismo modo que hasta que no había escrito seis o siete películas como guionista no me sentí lo suficientemente seguro como para probar con la dirección. Creo que producir me ha dado además una visión más completa de lo que es hacer una película, me ha servido para comprender aspectos de ese proceso que como director me costaba más entender. Me interesaba también seguir el proceso de la película desde el comienzo hasta el final. Tengo la sensación de que esta película he podido como manufacturarla, desde los primeros paseos por la Casa de Campo, hace ya tanto tiempo, desde las primeras líneas del guión, cuando nadie sabía aún nada de la historia, hasta los últimos detalles, que estamos ajustando en estos días. Un proceso casi artesanal. Tengo que decir que mi primera decisión como productor fue rodearme de gente muy buena en producción, que es la que ha hecho el trabajo más duro, el más desagradecido, por invisible. En realidad creo que la dirección y la producción están muy cerca, muy comunicadas, mucho más de lo que uno podría pensar. Porque lo mejor para la película siempre va a ser lo mejor para la producción.